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来自新近好书的试读章节，由小鸟文学编辑部从近期出版物中挑选而来。祝阅读愉快。
本文同步刊发于小鸟文学第四十二卷，为免费内容。
《如何打开中国艺术》是“布莱克维尔艺术史指南系列”中国卷，重磅汇集 25 位艺术史领域全球一线学者，由包华石、蒋人和主编，巫鸿、白谦慎、杨晓能、伊沛霞、杰西卡·罗森、文以诚、卜寿珊……在此书中各以一章篇幅，梳理中国艺术不同面向的基本问题，以及有关研究的最新思考。
本书以比较文化视角，形成一面镜鉴，从带有偏见的术语，到国家官员的选拔、宫廷赞助机制的差异，再到艺术生产的具体表现，最终打破诸般中心主义与本位思想，用“一剂事实的药方”，打破“古老的成见”。
经“理想国”授权，我们节选了《宫廷画》一文分享给读者。作者伊沛霞为华盛顿大学历史学教授，致力于宋代社会文化史研究，涵盖政治史、妇女史等。
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艺术史家通常认为：宫廷画是在绘画这门更为宽泛的艺术门类下的一支。在中文尤其是明代以降的艺术批评文献中，文人画家的地位远在宫廷画工之上，而且这些文献对中国画的研究产生了广泛影响。人们通常将宋代及以前的宫廷视为作画活动最重要的赞助者，但在文人画兴起之后，宫廷外的画家成为领导力量，宫廷画则变得陈腐守旧。学者经常强调宫廷画的政治意涵，并对具体的画作做政治性解读。
我们可以把宫廷画作为一个元素，放入特定时期宫廷文化的大背景中进行分析。从宫廷的角度思考，我们会问：与宫廷创制的诗词、书籍、音乐、礼仪、建筑等相比，宫廷画是如何被创制的？宫廷画是否为统治者提供了一些借助其他方式无法轻易获得的东西？与宫廷的文学创作或礼仪组织相比，宫廷画的组织是怎样的？我们对宫廷政治的理解，是否能够解释在某一时期而非其他时期创作出了更好的宫廷画？帝王个人对绘画的理解或鉴赏水平是否会左右绘画的发展？或者宫廷的体制架构是否达到了比较稳固的程度，以至于即使在对画并不感兴趣的帝王当政时期，绘画的标准依旧得以保有如初在本文中，我将从上述两个角度对宫廷画进行探讨。虽然大部分的讨论视宫廷画为画史的一部分，但当讨论引入其他种类的历史材料，这类画作的宫廷背景亦需被审视。首先，我会对宫廷画做非常简短的时序回顾；然后，为了对中国的宫廷画有更加充分的认识，我会聚焦一个特定时期——宋代，以及一个中心议题——宫廷画的政治性。
我们应该时刻牢记：在诸多方面，中国的宫廷与欧洲的截然不同。在帝制时期（约公元前 200 年—公元 1900 年），高级官员在宫廷中的作用比贵族要重要得多。那些活跃于宫廷（包括在京城任职）的官吏，都会参与一些宫廷仪式和庆典。因能经常拜见皇帝，那些级别更高的官员在宫廷中的影响力更大。随时间推移，一个人能否官至高位，与其出身的关系渐渐减弱，因此我们不应把宋代后的宫廷社会视为贵族社会。真正决定与宫廷关系亲疏远近的，是政治倾向而非出身，而且随着统治者的更易或政策变化，某一个人在朝廷中的具体位置，或可能在几年内发生翻天覆地的变化。皇子和皇亲国戚是宫廷社会结构的重要组成部分，但这也会随时间推移发生变化。例如在宋代，皇帝要求皇室成员留在京城，并在主要的宫廷集会上列队集合；而到了明代，皇子被送离京城，他们并不参与京城的宫廷文化，而是各主一方，主持自己藩属封地的工作。有时，宫廷中太后当权，在替代未成年君主监听国政时尤为明显。但大多数时候，皇后和其他妃嫔以及公主都不会与上朝的男性有牵扯。不过，她们的男性亲属有时也会在朝廷上权势显赫。在某些时期，特别是在汉末、晚唐和晚明，宦官也会权倾朝野。然后是皇帝本人，作为宫廷的核心，除非是开国之君，生于皇室是其掌权的基础。有些皇帝乐于参与宫廷艺术项目，有些则更愿意让官员或宦官为其处理这些事情。
我们不应把宋代后的宫廷社会视为贵族社会。
尽管在社会构成方面，中国和欧洲的宫廷存在上述差异，但在运作方式方面却颇具相似处。中国和欧洲的宫廷都为宗教、艺术、文学、礼仪和政治提供综理会商的空间，举止和品位亦被强调。那些在宫廷里活动的议员、朝臣、宗教领袖、俳优或艺术家都以可预见的方式行事，也经常出现对抗竞争和争风嫉妒的问题。在欧洲和中国，宫廷的支出都有可能失控，大兴土木则会引起针对宫廷未尽责的批评，导致削减开支。那些为宫廷服务的人也面临相似的境况。与为私人服务的艺术家相比，为宫廷工作的画工享有众多优势，诸如雇佣关系稳定，预算灵活，能够接触到宫廷收藏的重要艺术品，以及获得来自皇室的认可。宫廷的社会空间可能会导致宫廷画工间彼此嫉妒，但是他们也可能借此互相借鉴创意和技法，激发创造力。因为统治者经常要求绘制一些为之增添威仪的画作，所以宫廷画的类型也有一些相似之处。在 17 、18 世纪，无论在中国还是欧洲，宫廷都要求画工绘制一些大型作品，以庆祝君主的胜利和成就。
在中国宫廷，绘画只是重要的艺术形式之一。自古以来，诗词和音乐一直是表演性宫廷文化的核心部分。而金碧辉煌的环境也在人们的预料之中，宫廷雇用工匠如青铜器的铸工、雕琢玉器的石工、画工等，对宫殿设施进行装饰。虽然绝大部分帝国时代的中国宫廷都为画工提供了职位或创作委托，但随着时间推移，机构安排和画作类型都发生了变化。唐宋之交，宫廷画工将大部分时间用于为宫殿、官府及受宫廷资助的佛道寺庙绘制壁画和屏风。著名人物的肖像是诸多宫殿、官府的共同主题，这些人凭借其文化、政治或军事的建树而为世人仰慕。这些肖像画传达出的道德信息会令观者有所感发。艺术品评和收藏开始对艺术家在宫廷内外创作的画作类型产生影响，到了唐代，伟大的画家可以借之成名。在唐宋时期，很多有名的艺术大师都接受宫廷的委托或任命，其中包括唐代的阎立本、韩幹、吴道子；五代的周文矩、黄筌；北宋时期的郭熙、崔白、李唐；南宋时期的马远、夏珪、刘松年。到了宋代，宫廷画工把更多时间用于绘制便携的画作（挂轴、手卷、扇子和册页）。宋代的宫廷画工以花鸟画见长，也积极推动了山水画的发展。虽然北宋晚期的“士人画”是在宫廷之外发展起来的，但其关键构成之一——“诗画合璧”——则是由宋代统治者及其雇佣的画工采纳并成功推进。
马远（活跃于约 1180—1225 年），《采梅图》。团扇册页；绢本设色；画心：纵 25.1 厘米，横 26.7 厘米；装裱后：纵 39.4 厘米，横 39.4 厘米；约翰·顾洛阜（John M. Crawford）捐赠，致敬姜斐德（Alfreda Murck），1986 年。摄影：马尔科姆·瓦隆（Malcolm Varon）。大都会艺术博物馆藏，1986.493.2。
由女真族建立的金代宫廷和蒙古族建立的元代宫廷都聘请了画工以及其他工匠。为元代宫廷作画的画工主要有何澄、刘贯道和王振鹏。明代开国皇帝朱元璋对宫廷画兴趣索然，他曾因不喜欢两位画工为自己绘制的肖像而将其处死，绘画的发轫在明代宫廷举步维艰。15 世纪的皇帝作为艺术赞助人更加积极，只是品位趋于保守，甚至保留了南宋时期那种传统的风格和主题。明代宫廷中的杰出画工主要有边文进、林良、吕纪和商喜。画作的内容偶有皇帝在众人陪同下进行远征的场景，这在宋代是闻所未闻的，或许我们能够在元代找到先例。16 世纪，明代宫廷中宦官势力不断增长，这对宫廷画产生了负面影响。在班宗华（RichardBarnhart ）看来，从 16 世纪中叶到明代覆亡，“画家的成就与宫廷没有任何关系，而且王朝早期的大部分生命力和潜质已烟消云散”。在晚明，为了提高作品的市场价值，许多明代早期宫廷画工的作品被重新标记为宋代画家的手笔。
康乾盛世，宫廷对绘画的投入非常慷慨。毫无疑问，部分原因是朝廷财源充足。宫廷渴望占据艺术前沿，并努力将王翚、王原祁等著名江南画家罗致到宫中。宫廷也引领诸如单点透视、用阴影显示体积等西方绘画技法的运用。其中代表人物主要是唐岱、邹一贵、蒋廷锡、董邦达、钱维城、金廷标和冷枚。相比于明代，清代宫廷画更加频繁地将皇帝作为主体。“风格化、理想化和仪式化的场景比比皆是，即如乾隆皇帝带领着他的军队在战斗中一往无前取得胜利，在整个帝国中旅行，在盛大场景中接受属国的进贡，以及在宫殿里威严地主持国家事务、开展娱乐活动。”
倘若重建唐代及先唐宫廷画史，我们就要依赖于文献，尤其是张彦远《历代名画记》。而对于宋代以降，文献虽仍是研究宫廷环境不可或缺的材料，但充足的传世宫廷画为研究增加了实际例证。
宋代宫廷画的艺术成就
是哪些因素共同造就了品质卓越的宋代宫廷画？对此，我认为有三个因素至关重要：多位皇帝的亲自参与，宫廷与京城之间密切的文化联系，以及为招募、鼓励和奖赏画工而构建起来的规章制度。即便在士人画的优越地位已得到确认的北宋时期，宫廷内的职业画工及其皇家赞助人依然可以轻而易举地向士人画发起挑战。只有士人想要将士人艺术与宫廷艺术完全区分开来；宫廷和宫廷画工则丝毫没有此类想法，他们反而非常重视多样性，并乐于采用一些新的风格。即如长期以来宫廷收集士人的书法作品一般，宫廷也收集士人画作。
有多位宋代皇帝对其宫廷画工的工作非常感兴趣。北宋的第二位皇帝——太宗赵光义（976—997 年在位）就喜欢和他的两位宫廷画工高文进和黄居寀切磋琢磨。太宗亲自指导高文进在宫殿南边的相国寺按照自己的旨意修复壁画。北宋神宗赵顼（1067—1085 年在位）要求他喜爱的两位画工崔白和郭熙只为自己一人作画。神宗也用其他方式表达了对郭熙的偏爱。例如，在郭熙完成《朔风飘雪》的帐屏后，神宗欣喜有加，赏赐他一条宝花金带，并解释说：“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例。”神宗还多次专门要求郭熙为新建筑绘制屏风。一乘精心制作、用于接送皇太后的大安辇（亦称“九龙辇”）完成后，神宗评价“屏风仍设少色”，于是便让郭熙绘制。神宗的儿子徽宗赵佶（1100—1125 年在位）不仅擅长丹青绘事，还亲自指导宫廷画工。他会不时检查宫廷画工的作品，并指出其绘事的正误。有一次，他表扬一位画工绘制的月季能够使人看出它在一年中所处的季节与在一天中所处的时间。（“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之”。）还有一次，他发现所有的画工都不知道：“孔雀升高，必先举左。”
《朔风飘雪》
1127 年，女真人不仅掳走了徽宗及其继承人钦宗，还劫掠了宫廷中收藏的所有画作和多位画工，这使得宫廷画的机制遭到巨大打击。时人原本认为继位的皇帝可能对宫廷画不太感兴趣，但事实似乎并非如此。即便面临着诸如抵御女真人、管制军队将领、处理大量档案材料遗失等挑战，南宋高宗赵构（1127—1162 年在位）仍认为，宫廷中必须要有画工，并为其父亲的所有画工都提供了职位，而这些画工都是从北方南渡进宫工作的。高宗及其三位继任者——孝宗、宁宗和理宗——都有自己青睐的画工，并会给他们分派特别的工作任务。例如，在 1230 年，理宗令马麟为自己所作的儒家圣贤凡 13 篇（从伏羲到孟子）赞词绘制插图。
宋代的宫廷画之所以充满活力，关键原因之一是它与更广阔的宫廷文化甚至整个文化趋势完全融为一体。几个世纪以来，诗歌和书法在宫廷文化中发挥着重要作用，具有较高的声望。因此，宋代宫廷很容易生发出将诗、书、画融于一件艺术作品的想法，而这种想法最先在宫廷之外的士人群体得以表达。有了这些想法，皇帝参与绘事就更加顺理成章，宫廷画也加入了士人画带来的新方向。徽宗在“诗画合璧”上率先垂范，并多次应用于自己的作品。他还为宫廷画工的画作赋诗、题字。南宋皇家收藏名录《宋中兴馆阁储藏图画记》于庆元五年（1199 年）编订，其中列出了徽宗题写了自作诗的九幅画作。在南宋宫廷，“诗画合璧”的情况变得极为普遍：皇帝或皇后先写出一首诗词或一联诗句，然后由一位宫廷画工配以恰当的画以完成整幅作品。宫廷内外的作画方法彼此增益。恰如毕嘉珍（Maggie Bickford）所指出的，无论是士人——业余画家，还是宫廷画工，都热衷描绘梅花，这种热衷在诗歌中亦然；她还写道：“在南宋画中，士人与宫廷在美学和技法上互相渗透、创造性互动。”
在宋代，京城即是当时的文化中心。与明清时期江南地区与北京角逐文化中心不同，北宋和南宋京城——先是开封，后来迁至杭州——都没有遇到真正的竞争对手。活跃在京城的职业画家加入宫廷，并将他们在其他地方学到的风格和技法一并带入宫中，宫廷画工也可以随意采用这些源于宫廷之外的风格。比如，南宋宫廷画工李唐就学会了北宋士人画家李公麟的人物画风格。宫廷画工也会为私人顾客作画，丰富绘画的多元脉络。在宋代，宫廷并没有像此前几个世纪那样主导艺术创作，但仍具有影响力，许多职业画家就会采用宫廷风格。的确，一幅南宋绘画究竟是出自宫廷还是在杭州谋生的职业画家之手，往往难以分说。
宋代宫廷画所依赖的体制亦增益其活力。在宋王朝建立的最初几十年里，来自覆亡政权（尤其是西蜀国和南唐）的画家得到了宫廷的任命，成为宋代宫廷画机构的核心。到北宋咸平元年（998 年），翰林图画院共有“待诏三人，艺学六人，祗侯四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人”。尽管宋代宫廷对画工礼遇有加，但并没有将他们被归为一般的官员，而是与各种各样有一技之长者（如郎中和司天监正）分为一类，与玉雕工匠和银匠等手工匠人并无明显区别。混乱的文字表述导致一些人误以为翰林图画院隶属于学士院，后者是最重要的政府机构之一。而事实上，皇帝与画工之间的中间人是宦官，而非有品阶的官员。
宋代的宫廷画之所以充满活力，关键原因之一是它与更广阔的宫廷文化
甚至整个文化趋势完全融为一体。
尽管如此，宋朝宫廷为招募到有才华的画工付出了诸多努力。当画院需要更多画工时，会接受各方推荐，甚至可以由画家毛遂自荐—向画院展示自己的才能，并要求对自己进行评估。一些建筑项目也需要大量画工，即如北宋真宗（997—1022 年在位）建造了一座崭新的大型道观，他号召画家前来装饰寺院的大厅，据记载，当时有超过 3000 人奔赴京城共襄其事。一些秀颖超群者还能够由临时雇佣者转为正式人员。但并非所有画家都渴望在宫廷内拥有一份稳定工作，他们更愿意接受来自不同顾客的委托，或者根据市场需求进行创作。在北宋熙宁二年（1069 年）之前，宫廷仅凭“资次”来评价画工，但在 1069 年，画院通过“拣试”建立“艺业高低”标准，以此激励技艺卓越者。当这些品阶的职位出现空缺时，有意晋升者必须申明他的专长。画院将安排日期和地点，为候选人提供绢、毛笔和墨。由品阶较高的待诏对候选人是否符合既定标准进行评判。
在这个时期，政治派系的斗争异常尖锐，庙堂内外的士大夫经常指责对方道德败坏或者误导君王。这破坏了皇帝与士人的关系，也对艺术产生了负面影响。苏轼是神宗朝反对改革的政治领袖之一，他认为士人画优于职业画工之作，因为前者通过作诗、习字和作画直抒胸臆。在他之后，往往是任职于政府部门而非宫廷的士人，对职业画工作品的优越性构成挑战，这其中自然也包括那些在宫廷中任职者。
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